(一) 張大千畫家創新精神的介紹

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錦繡中華之一頁  張大千的介紹

張大千傳記

一、家世與家庭
  張大千,四川省內江縣人,出生於民國前十三年五月十日(舊曆四月一日,一八九九),他的家世很大,是內江的望族。父親名懷忠,號悲生,為人個性豪爽,講究美食。原籍廣東番禺,先世於前清康熙年間遷徙入蜀,定居內江,從事鹽業。不過在大千年幼時,家境亦曾極度清貧,其後慢慢經營累積,生意越做越大;鹽業以外,又在輪船及百貨業方面獲展,同時還經營錢莊,家道十分殷實。
  他的母親曾氏友貞是中國傳統大家婦女的典型,不僅主持中饋,兼亦擅長繪事,工花卉翎毛。她治家嚴謹,家規重老尊賢,對長幼有序不得逾越僭妄的規矩,尤其注重,子女有過輒要罰跪,晨昏晚輩必向長輩請安,侍奉茶羹一沿舊風;這對張大千有很深的影響,他直到晚年仍對長者行跪叩大禮,也接受門生晚輩的跪拜,在謙辭時也常跪下回拜。
  張大千共有兄弟十人,都是單名。大哥張榮(早逝),二哥張澤,三哥張信,號麗誠,擅於經商;四哥張揖,號文修,係一儒醫。張澤就是張善子,亦為有名的畫家,尤擅畫虎,其愛虎成癖,則號「虎痴」。排行五、六、七的三位兄長早故。張大千行八,本名權,後改名爰,小名季,遂號季爰。他下面還有兩個弟弟,老九名端,字修正;幼弟名璽,號君綬;另外還有個姊姊,閨名瓊枝。
  兄弟姊姊中與大千情感最親近的就是張善子(1982-1940),他比張大千長十七歲,個性嫉惡如仇,清末參加革命,民初參加反袁,以致兩次被抄家。他雖是排行第二,卻如當家長子一般。對日抗戰期間曾奮力宣傳抗日,民國二十七年更隨于斌特使,赴歐美爭取友邦支援,賣畫捐款,為國家出了不少力,至為可敬。
  用「長兄如父」這句成話最足以說明張大千對張善子的情感,敬愛以外,多少還有些「憚之如嚴父j的成份。張善子對張大千的一生,也具有非常重要的影響,一方面他本人是畫家,自然對張大千的藝事多有提攜引導。大千早年居上
海拜師習藝期間,張善子在藝文界之交遊廣闊,提供了張大千許多觀摩學習的機會;另一方面在性情上,張善子具有強烈的是非感,有魄力、有自信,喜歡冒險,常不滿於現狀,希求自我突破,彰名於世,這些都對張大千成長的過程中深有影響。另外,與張大千感情最親的還有他的么弟張君綬。他比張大千小五歲,也擅長書畫,很有才氣,他的師長、兄友對他的評價都很高,但在民國十一年,年僅十九歲的君綬卻因故蹈海而逝,這是使大千深為傷痛的往事之一。
  由於家學淵源,母姊兄長均擅繪事,張大千從小就開始學畫,據他自己表示尤其是姊姊瓊枝對他的教導得益最多。除了繪畫以外,大千十二歲以前都在家塾唸書,亦多由大姊瓊枝教導。瓊枝在民國前一年八月不幸因故病逝,據此推測大千應是從十歲以前開始習畫。
  民國前一年張大千入天主教福音堂教會學校讀書,因為他家裡是信奉天主教的。明清以來雖然知識份子與西方教士往還者甚多,信教的也有,然在彼時社會背景中信教的家庭仍然非常少,至於大千家中與天主教有何淵源則不得知。大千有二子取名號為葆蘿、比德,即是與信仰有關。然而可確定的是,張大千畢生之生活方式與治藝傳承,俱為中國傳統形式,並未受到多少西方宗教文化影響。
  民國十四年,張大千居上海時,家中事業迭遭嚴重打擊,週轉不靈,於是張家事業就此倒閉。就在這一年前後,張大千的尊人懷忠公(1820-1924)亦過世,是否與家道中落的打擊有關,不得而知。然而此時張大千年屆二十六,雖在上海畫擅小有名氣,但迭遭家變,庇蔭盡失,往後的前途發展都必須靠一己的努力了。

二、生平與交遊
  張大千的一生經歷了八十四年的漫長歲月,生於內江,逝於台北,要歷數他的生平事蹟,實非短章所能言盡,可謂豐富多姿的一生。本節概分為兩個時期來敘述之。

一、大陸期間[一九一六~一九四九]

  他少年時(民國五年)在重慶唸中學,由於地方、鄉野的時局混亂,假期返鄉時,被土匪綁票,險遭大難。後來由於讀過書,會寫字,被迫成為土匪的師爺,歷險百日方始脫困逃出。在與土匪生活三個多月的日子裡,使他在少年時代即已深刻地體會到生命瀕臨生死之艱險,也讓他對生活與生命的不同層面有所體認。
  民國五年大千自四川赴上海,本意在上海學習書畫,但家裡不同意,第二年隨即奉父兄之命與二哥善子留學日本,在京都學習染織,他到日本學習染織之目的,據推測可能與張家事業有關。
  兩年後學成歸國,張大千雖然把染織學得很好,但卻不甘於做一名染織廠的技師,他衷心所願是做一個畫家,而傳統的中國文人畫家,必兼能詩、書、畫三絕,缺一則難躋於一流名家之列。張大千有深厚的藝術天份,繪事自小家學淵源,詩靠博學強記的功夫倒也還足以應付,唯獨題畫的書法無法得心應手,因此拜在當時上海極負盛名的兩大書家之一曾熙(1861─1930)門下學習書法。
  就在同年年底(民國八年)張大千卻投身松江禪定寺做了和尚,主持逸琳法師為他取了一個法名「大千」,亦即這位舉世閒名的中國畫家名號之由來。至於他出家的原因,據他自己說是為了自幼感情很好的表姐謝舜華,也是他的未婚妻病逝,悲痛逾恆因而遁入空門。其實這不過是籍口,張大千出家的真正原因在於現實生活上的壓力。張大千由日返滬時,放棄了學有所成的染織而致力的書畫,年輕人急於有所成就之心態可以想見。然而書畫之道無速成之法,且他雖在曾熙門下習書,但曾師由於學生多,並無時間仔細傳授書藝,平日於師門侍師與友人談書論畫雖頗能增博見聞,然於藝事並無實際進展。徬徨苦悶之際,復受感情刺激,遂令其一時衝動而出家,其實這是無法突破困境的一種逃避。
  然而張大千熱愛生活,其實根本就不曾有什麼看破紅塵的想法,因此前後做了三個多月的和尚,旋即自西湖靈隱寺返上海,並為二哥善子逮回四川,但這段因緣卻對張大千一生有相當特殊的影響。他在當和尚時經歷到現實生活的窮
困,受了不少委屈,使他立志非得要出人頭地,超人一等不可,他說「和尚不能做,尤其是沒錢的窮和尚更不能做」,如此就非得有「經營治術」的處世本領不可;另外,自此他以佛門中人自許,以「大千居士」名號行世。
  其後當家人尋回大千,大慨是為了要使他安心,旋即在母兄作主下與原配曾慶蓉(1901-1961)結婚,時大千已先有偏房,並育有二子,偏房名叫黃凝素(1907-1981),與曾氏一胖一瘦,子女們便有了「胖媽媽」、「瘦媽媽」的暱稱,
以為區分。
  婚後回到上海,再拜清道人門下學書,「清道人」即李瑞清(1867-1920)。他與曾熙是好友,兩人同為前清翰林進士,不但俱擅魏碑,通曉書法各派源流,中國傳統的學裹更為深厚,人品高潔,是張大千一生中最崇仰的人,而這種傳統士大夫階層的人文背景在張大千的一生中發生極大的影響。張大千相從清道人僅一年,清道人即下世,但大千從其學書獲益非淺。由於清道人的啟發教導,他在書法上終有所成,獨創一格,因以奉之為恩師,終生孺慕。
  張大千居上海期間(民國十四年前後)賺錢的本領是賣畫,但賣自己的畫則收入有限,而對張大千來說,若是仿石濤的筆墨,無論款印皆精到亂真,即使列入石濤的真蹟中亦為精品,但如題上「大千張爰仿石濤」這一行款,就無法賣
得高價了。這使得年輕的張大千十分不服氣,明明無所分別的筆墨,何以一具真名便不值錢?如果人們肯老實地表示,「你的筆墨與石濤相比,雖然看來一般無二,但畢竟名氣相差太大,所以價錢亦有高低。」倒也罷了,偏偏鑑賞家們還
硬充內行,硬指某筆樹木差了,某處山石氣韻弱了,如何如何不及石濤,豈能令大千心服?
  因此在年較盛氣之下,為了一顯本事向鑑藏家的眼力挑戰,張大千遂造石濤的假畫來賣大錢,也並不覺得問心有愧,這即是他早年偽造石濤畫作的最大原因。但他也挑選「買主」,要找有錢而性好揮霍者,不但賣得起價,而且比
較取不傷廉,這裡亦可看出六千聰明狡黠的另一面。他也曾為了好強,讓北方的收藏家羅振玉(1866-1940)上當難堪,這些雖然都是張大千年輕時的逞能、鬥氣與狡黠,但也因此得罪不少人,久為清議所不容。他到晚年亦頗為之介意,雖經長年之補善,仍為多人苛議,是其平生憾事之一。
  此外,張大千在這些年中(1920-1930)傾交了不少至友,如才女李秋君,詩人謝玉岑,畫家吳湘帆,葉公綽等,這些人對張大千的藝術天份均十分推重,因此有形無形間督促,鼓勵了大千藝事之進益。
  張大千居上海時期,多在名門李薇莊府上作客,因而結識其三姐李秋君(1899-1971),時早在民國九年。李秋君是大千一生中最尊敬的女性,也是當時有名的才女,擅於詩畫,她的畫室齋名叫「甌湘館」,大千居此常借用其畫室,大風堂當時在上海的畫室等於設在李府,是以大千早年畫作,常署款「甌湘館」者,即為此故。他們彼此極傾重對方才氣,情感甚篤,無奈大千當時已有妻室,因此將感情昇華,寄託於友情與書畫治藝等情操上,不涉男女之私;他們相互期許交往尊重的態度,極度令人心儀。李秋君于民國六十年病逝上海,家人初隱瞞大千,後來聞訊,大為傷痛。
  謝玉岑(1897-1935)則有江南才子之稱,工詩詞,非常激賞張大千的藝事,但他享年末過四十,即於民國廿四年因肺病去世。當謝玉岑自知不起時,曾鄭重地以愛弟相託,援其藝事,大千亦不負友人之請,對之另眼相待,民國二十九年更力邀玉岑之弟同赴敦煌考古,此人便是今大陸上有名的書畫鑑賞家謝稚柳。張謝二人之情誼,由其胞弟延續了數十年,直到大千下世,始終不渝。
  吳湖帆(1894-1968)長張大千五歲,大千在其〈四十年回顧展序文〉中首舉吳湖帆「山水竹石、清逸絕塵」遠過於自己。大風堂珍寶〈江堤晚景〉,除張大千本人題跋外,僅四人題記,吳湖帆便是其中之一,可見其推重之心。吳湖帆精鑑藏,治藝主張詩書畫並重,對張大千治藝之道影響極大。現在紐約精鑑的收藏家王季遷、大陸的徐邦達等都是他的學生。
  與葉公綽〈1881-1968〉的交往,張大千在〈葉遐庵先生書畫集序〉一文中,曾詳述其情,確有令人心折處。葉公綽處世的風義,亦必然深深影響了張大千為人處世慷慨好義的態度。葉公綽比大千長十九歲,張以「丈人行尊之」,情誼介師友之間。民國十七年教育部籌劃第一次全國美展,張大千應聘為審查委員,與葉公綽共事,因而訂交。他與張大千結鄰而居蘇州網師園近四年,談書論畫,嘗勸張大千專攻人物,以振近世人物畫日頹之弊,張大千西去敦煌臨摹壁畫,自謂亦受其啟示。
  此外張大千生平所交的好朋友至多,例如張目寒,以及民國二十年前後陸續與徐悲鴻、張群、曾克耑、方介堪、于非庵、溥心畬、黃君璧等人結為莫逆,或在藝事上切磋,或在為人處世上砥礪,都給于張大千或多或少之影響。前述諸人除了徐悲鴻、溥心畬較早逝外,其餘大都與大千維持了近半世紀的友情,直至晚年。
  張大千生平除了書畫治藝以外,另有三個重要的嗜好;第一是旅遊,第二是講求美食,第三是愛聽平劇。他足跡所至幾遍佈全世界,極好遊山玩水,增博見聞,拓展心胸,他曾三度遊旅黃山,探奇歷險,看雲觀海;並在民國二十八年潛居青城山近三年,陶養心性。他又極講究美食,在大風堂中跟過他的掌杓都是四川飯店中一流的廚師。據他自己的說法是:飲食的欣賞是一種直接經由感官受的品味方式,如果連屬於這種敏銳層次最低的品味的能力都不異有,如何能具備敏銳度極高的藝術欣賞與創作能力。此說雖未必為定論,但亦頗有幾分道理。張大千本人亦善於掌杓,偶而邀宴好友,興之所至,也下廚親自調理。在台北大千紀念館一「摩耶精舍」的飯廳牆上,就掛著後人臨寫他用書法所寫的邀宴菜單。
  此外,他的另一大嗜好就是聽戲。戲曲不但是中國最偉大的藝術之一,也是中國傳統文化的一部份。他曾久居的上海、北平兩地即是中國菊壇中心,上至達官貴人,下至升斗小民無不好之。張大千隨曾、李二師學藝時,正是平劇泰斗譚鑫培如日中天的全盛時期。老師清道人即曾對他說,譚叫天的唱腔有一波三折之妙,與書法有神氣相通之處,應多聽他的戲,玩味其中奧妙。
  民國十九年前後張大千在北平與平劇結下不解之緣,聽戲以外,還和許多平劇名角成為莫逆,如鬚生泰斗余叔岩(1890-1943),四大名旦中的梅蘭芳(I894-1961)與程硯秋,還有名鬚生馬連良,以及後來的孟小冬。此時張大千客居北平邂逅了他第三位夫人楊宛君(1917-)兩人並於民國廿四年結婚。
  民國二十六年中日戰爭爆發後,張大千身陷北平近兩年,後經由上海轉赴香港逃出,後經貴州與徐悲鴻同遊桂林後,返回四川,隱居青城山。
  民國三十年張大千至敦煌臨摹壁畫達兩年六個月,此行奠立了他畫風成形的重要基礎,收穫很大。不過也因為人事上的糾葛,為人惡意中傷,眾口相傳,使他蒙上「敦煌盜寶」的惡名。此項流言,雖歷經當年同在敦煌的多位證人力
辯其誣,但公眾寧可相信其「敦煌盜寶,毀壞古蹟」之說屬實,而罔視其「維護古蹟,宣揚國寶」之功,使張大千為之困擾多年,深有餘恨。今人李永翹曾為此重公案深入查訪,找出書年官方記錄及資料加以調查整理,並赴敦煌實地訪問二次,列舉人證、物證,力辯張大千所受之謗。
  民國卅三年張大千在成都,重慶展出敦煌摹作,十分轟動,也引起圈人注目敦煌文化古蹟次年更於成都展出盛年力作,四屏〈墨荷〉、屏〈西園雅集〉等巨構,深受國內畫壇矚目,聲名不脛而走。

二、移居海外以迄返台[一九五○ ~ 一九八三]

  民國卅年大陸局勢逆轉,張大千由成都逃難至台灣曾短暫停留,旋即轉赴香港。張大千是個入世的藝術家,所以他所居停之處必得要安定自由,繁華富庶,如此藝術文化方得以發展,他才能創作與賣畫生存。這在大陸共產政權下勢
不可能,而台灣當時安全可保,安定富庶則談不上,困此張大千赴香港,擬選定一處地點供其發展。起初他所打算之處是印度,因為印度於戰後剛獨立,是個有資本且極待發展的大國,憑張大千善於經營治術的能力,要求名利不是件難事,況且他與當時駐印度大使羅家倫是舊識,也可有個照應。
  不料當時的印度總理尼赫酋極其現實,率先承認中共,連羅家倫大使都要下旗歸國了。最怕和共產主義打交道的他,迫不得已只好暫居印度大吉嶺,過了一年多的山林隱居生活。這段時間雖然也用功於詩畫,但生活所需卻多靠他賣所收藏的古畫,使得生活陷入拮据困境,是他一生中較低潮的時期。
  研究張大千在大吉嶺所作的詩稿,可得知他當時在大吉嶺住不下時,即想來台灣,後來沒有成行的原因很多,最主要的就是:中共極力發動他在大陸上的親友家人想讓他回大陸,甚至派他的子姪至大吉嶺遊說,而此時又有兩名相隨於大吉嶺的門生亦返回大陸,這些部造成他很大的壓力。最後張大千乃決然前往與共產主義最不相干的南美洲發展。這對一個傳統的中國文人來說,實在需要相當大的魄力與勇氣,但從大陸後來發生的浩劫「文化大革命」來看,不能不說張大千頗有遠見。
  民國四十一年初秋,想要避開亞洲政治局勢紛擾的張大千,經由一個當年密切來往的朋友在香港賣去大風堂最寶貴的兩張收藏韓熙載夜宴圖董源瀟湘圖〉,做為行程之資,然後率同子弟門生自香港啟程赴巴西。此行多少有些破釜沉舟的情懷,因此準備相當充份,帶去黑白猿六隻、波斯貓、雜色貓各四隻,名犬四頭,箱籠論百計,據說氣勢十分驚人。
  到南美後先在阿根廷的曼多灑(Mendoza)地方住了近一年,旋又移居巴西聖保羅附近,闢建了一處中國式的園林「八德園」,他一共在巴西僑居了十六年(一九五三 ~ 一九六九)。在僑居巴西期間,張大千曾於民國四十二年首度訪美。民國四十五年四月又在東京展出敦煌壁畫臨作,彼時巴黎羅浮宮博物館館長薩爾正好在東京旅遊,對張大千發生興趣,於是面邀他去巴黎,並於六、七月在東方博物館舉行張大千敦煌摹作展、羅浮宮東畫廊舉行近作展,當時西畫廊同時展出馬諦斯的遺作展。這次巴黎展覽促成張大千首次赴歐旅遊,使他接觸到新文化領域的視覺刺激,同時會晤了西方繪畫大師畢卡索(Picasso1881-1973);畢氏十分看重大千,除了向他請教中國畫畫法外,初次見面即贈送他一幅素作品〈西班牙牧神〉;這些皆成為大千畫風丕變的另一次機緣。
  民國四十九年張大千在歐洲舉行巡迴展,包括巴黎、布魯塞爾、雅典、馬德里;民國五十年又於日內瓦展出新作,更在巴黎大規模地展出巨幅荷花特展,建立了張氏在國際間的聲名地位,從此他不斷在歐、美、亞等地開畫展,並旅遊於世界各地。
  民國五十/\年張大千自巴西遷居於英國加州卡邁爾(Carmel),一方面是因為巴西政府闢建水壩欲征收他的土地「八德園」其二乃因彼時張大千健康情形欠佳,赴美定居便於就醫;三則是在美的華僑老朋友多,由於訪友與開畫展,大千已經常來往於美國巴西之間;因此性好熱鬧的張大千就決定赴美定居。其後他在美總共居住了七年。
  晚年的張大千生活家計很重,除了在美之生活開支、巴西聖保羅「八德園」內仍有家人子女外,他對留在大陸上的親屬尚有定期的經濟援助,總計幾十口人都靠大千賣畫維持,然而此時他已上了年紀,時有葉落歸根,回返家園之想,這是中國人根深蒂固的傳統觀念。
  張大千居海外近三十年,揚名國際,儼然即是中國文化藝術的代表,中共為了宣傳的目的,雖然十分敬重他是偉大的當代畫家,而主動地多方示好,極力邀請張大千返回大陸(甚至於在他過世後,中共當局的矚目與新聞報導有勝於生
);大千居海外時,無論在印度、香港、巴西、美國,大陸方面均囑派其子女親人往返勸說,只希望他回去觀光訪問也好。然而一方面大千從末動搖過他反對共產主義的政治立場,另一方面以較早時的經驗來看,中共亦很難讓人全然地相信;何況以中共當時的政治經濟條件,是否能容許大千自由尊優的生活方式亦大成問題。
  因此雖然他在家鄉仍有眾多親友,但勢不可能回到大陸在共產制度下生活。反觀台灣自民國五十九年代以後經濟起飛,民生富庶,再加上另一重要的理由:即張大千的健康倩形欠佳,他有眼疾、糖尿病、心臟病,在美就醫時常不能盡得妥善的照顧,而在台灣由於朝野對他的重視,往往能在台北榮民總醫院得到週全的醫療安排。因此,張大千不顧諸多的困難,毅然決定回台北定居。
  按張大千長年居住國外,早可擁有國外籍護照,且中共於民國五十九年以後對外的關係政策也日益開放,憑張大千的國際聲望,加以他應對經營的能力,即使不赴大陸定居,亦大可以外國賓客的身份來回台海之間,左右逢源。然而他
卻於民國六十六年(一九七七年)毅然回台定居,此生終末返回他朝思暮想的大陸家園。這是中國文人傳統的氣節表現,也是張大千一生中最為人可敬之處。
  中國傳統的文人士君子,無論治學或治藝都有一個最大的特點,就是具視詩文書畫為餘事,所深自看重的乃是為人的忠孝與氣節,縱令他們為人所重的乃是他們的藝事。「殷勤說與兒孫輩,識得梅花是國魂」,張大千亦秉持了這可敬的人文傳統。以今日看來,台海兩岸的政策、國際間的關係、時代世界的觀念與二十年前相較都已大為改變,張大千為堅持其傳統原則所付出的犧牲與代價,則顯得價值上的懷疑,但對張大千的時代來說,卻有其莊嚴的意義值得今人省思與尊敬。
  返國定居的張大千,於次年遷入台北外雙溪他所籌建,佔地五百多坪的新居「摩耶精含」。張大千在台北雖然家計極累,但生活上與許多昔日老友時相往還如張群、張學良、立法委員王新衡、新聞界的前輩樂恕人,晚年也過了一段愉快的生活。由於愛聽平劇,他回到國內也能盡興地多有看戲的機會,亦因而提攜了一些平劇界的年輕後輩。
  在台定居外雙溪的這段期間,除因生活所需,更因其晚年的創作力依然旺盛,所以書畫的創作力依然豐富,在他有生的最後一年,更繪製了地生平最大的一幅作品〈廬山圖〉,可見其對藝術追求與挑戰的熱誠始終末減。然而大千晚
年的生活也不免應酬許多無謂的人與事,給予他健康很大的影響。
  民國七十二年元月二十日,台北歷史博物館舉行其盛大之回顧展,展出他畫了一年多的〈廬山圖〉巨卷,大千本人並於開幕時親蒞會場。或因繪製此作耗費了過大的心力,旋即於四月二日上午八時十五分以心臟病逝於台北榮民總醫院,享年八十四歲。消息傳出,朝野震驚,身後極盡哀榮。總統特派員慰唁家屬,黨國要員主持治喪;國內外新聞爭相報導,海峽兩岸的喧騰矚目,可謂僅次於元首國喪。然據悉其喪葬費用多係故交至友所籌,其身後兩袖清風如此。總統經國先生輓額「亮節高風」一語,實當之無愧。
  大千遺體火化,靈骨安葬於台北外雙溪摩耶精舍「梅丘」立石之下。遺囑將「摩耶精舍」和他的古代繪畫收藏全部捐贈國家;他本人的書畫作品則由遺孀及子女共十六人均分。
  張大千曾兩次對台北故宮博物院大規模致贈書畫收藏:第一次在民國五十六年(一九六七),捐敦煌摹本六十二件,其中不乏大件尋丈之作。他的敦煌佛畫在一九八二年香港蘇富比公司拍賣一幅達十二萬一千港幣出售,以此推算,
當時所捐贈之作品價值即達港幣七百餘萬元之譜,此今日之價值估計當十倍於此。第二次於身後遺囑將他所收藏的古代書畫藏品共計九四件悉數捐出,其價值更是難以估計;其為人之慷慨豪闊,放眼天下亦屬罕有。大千遺族至為可敬,秉持大千遺言,促成這項捐贈,無所留難,鉅資構築的「摩耶精舍」也捐出供後人憑弔,成立了「張大千先生紀念館」。
﹝本文摘錄自〈張大千研究〉,巴 東著,歷史博物館199612月出版﹞ http://www.hello.com.tw/~chinapen/index.html"(China Pen Page)

     (二) 劉國松畫家創新精神的介紹

    (資料得到智邦藝術基金會允許引用,但圖片權為劉國松畫家所有未經允許請勿引用)

    http://www.arttime.com.tw/exhibition/gallery/kousong/kousong_10.htm

‥ 中西並重的學院路(1951-1955)

一九五一年劉國松進入台灣師範大學藝術系,正式踏上學院的美術學習之路。師範大學的美術教育,中西並重。在國畫方面,受到傅心畬和金勤伯的影響最深,接受了紮實而嚴謹的筆墨訓練,奠定了劉國松日後水墨發展的厚實基礎。除了水墨之外,劉國松亦對西洋畫開始產生興趣,在朱德群和廖繼春老師的帶領下,開始對西洋繪畫進行研究,並對各種媒材技法作多方嘗試,如印象派的點描法和塞尚的結構分析等。在東西兩大繪畫系統的滋養下,劉國松展露了企圖融合中西技法的豪情。


 

花鳥 基隆後山

‥ 融入西方的實驗風(1955-1961)

師範時期因老師引薦和書刊介紹,認識後期印象派、野獸派、立體派、超現實主義、抽象主義的風格和理論。現代藝術的顛覆創新精神,以及對於藝術形式不斷嘗試的實驗態度,反應在這一時期的作品上。
五六、五七這兩年的作品,在表現形式和繪畫技巧上,主要受到畢卡索(Pablo Picasso)、馬蒂斯(Henri Mattisse)、盧奧(Georges Rouault)、克利(Paul Klee)等人的影響。這時期作品展現了劉國松在探索各流派風格技巧時,其敏銳的觀察力和純熟的技巧。
五八年之後的作品,以抽象表現為主。在油彩上混以砂、木屑、石膏等媒材,藉以製造出畫面不同的質感和肌理。由於畫面不再呈現具象事物,因此以點與線所構成的畫面顯得更為純粹。

兒時的回憶之一 裸婦

‥ 踏上國畫的革新命(1961-1968)

一九六一年劉國松正式從西畫轉回中國水墨。從西畫重返回紙墨世界的契機是接觸到王大閎所引薦的西方建築材質理論-即每一種材質都應該將自身的特性發揮到極致,而不能以另一種材質取代。初以宣紙作畫,隨著「國松紙」和「抽筋剝皮皴」的出現,以大筆觸為主的水墨創作開始。劉國松以一隻軍中擦炮筒的砲刷子,類似於毛筆的書寫,在畫紙上刷出各種線條和筆觸,然後再撕去畫紙的紙筋,藉此製造出飛白效果和線條肌理。此時期作品融合了破筆狂草的筆勢和東方繪畫中的虛實意境。
六六年因親見范寬之「谿山行旅圖」而深受感動,進而發展出「矗立」系列。在「矗立」系列中運用了拼貼法,畫面下方為自由流暢的山形大筆觸,畫面上方則黏貼另一幅水墨作品,形成一種兩截式構圖。隔年的「窗裡?窗外?」和「誰在內?誰在外?」仍延續兩截式構圖,只是上截以更平整的色塊來拼貼。整個畫面既融入西方硬邊和色面藝術,又富含中國筆墨之精神和韻致,這突顯了劉國松善於吸收各家之法,再內化成自身的性格,並以其獨特的面貌示人。
六九年初,劉國松與孩子一同賞元宵,圓圓的月亮和花燈觸發了劉國松在畫面上加入圓形色塊的使用,這個圓形在日後的創作上成為成為日月星辰的代表和象徵。

矗立之九 誰在內?誰在外?之四

‥ 漫步宇宙太空間(1968-1973

一九六八年人類踏上月球,這一歷史畫面震撼了劉國松,因為這是第一次人類從月球上遙望地球,地球上美麗山海景象和這奇異的視覺經驗,給劉國松很深的感受。延續「窗內窗外」等所引發主體客體的疑問,於同年發表「地球何許?」系列,以一弧一圓的構圖呈現,弧內之感性山水,有筆墨趣味,弧外之理性尺度,有色面規矩的嚴謹,既保有傳統的東方精神,又能出入於西方的知性形式。
七○年「距離的組織」、「光環」系列等作品,構圖轉為一弧多圓,以更開闊的尺度丈量著日月星辰之間的相對距離。七二年則在畫面上並時陳置了日之昇落或月之盈虧,這種有機循環的自然運行,以共時並行的方式收納,展現了萬古亙長、宇宙遼闊的氣勢。

地球和許?之八 光環

月之運行

‥ 臥游神形玄妙之境(1973-

一九七三年劉國松結束了太空畫系列,以水拓法來嘗試新的創作。水拓法是利用墨汁的浮力和畫紙的吸水性,所創造出的一種新技巧,由於水拓近似於半自動技法,而半自動技法所延伸的非預期性效果,使得水拓在畫面中所呈現的肌理,千變萬化。初期因水拓技法尚未成熟,加上受限於盛水盤大小限制,作品多為斗方小品,而設色方面較為濃艷。
七七年之後,水拓技巧已臻純熟,此時設色輕柔而淡雅。筆墨雖無意於重塑山水,其情其景卻有山水之美,有著渾然天成、不假造作的絕塵出世之姿。
八六年之後,因一次偶然而研發出漬墨法,漬墨因氣泡而使畫面產生白色空隙,在劉國松稱之的「可控制的偶然效果」下,使得畫面時而像微觀下的有機細胞,時而像層層相疊的雲母片,時而像晶瑩剔透的水晶拋面,這種在形體的偶然效果中,點上足以觸動心靈的藝術作為,讓此時期的作品別具逸趣、形神具有。
九二年後的作品,過往各種技法似乎有重回的現象,如大筆觸等,在形式上也有新的嘗試,如三角形的畫幅。雖然形的表現更趨於抽象,但意念的觸動卻更為敏銳,在形神之間的互動和形色的組合上,已臻純美。

赤壁 遠眺北麓河

 

下面資料取自:

http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newscenter/2002-09/24/content_573413.htm

台灣著名畫家劉國松:中國畫應與時俱進創新變法      新華網 (2002-09-24 16:35:34)

新華網青島9月24日電(記者  馮傑)“中國畫應走創新變法之路”,昨晚,台灣著名畫家劉國松在下榻的青島麒麟大酒店和記者侃侃而談,對中國畫的現代化提出了誠懇的建議。

  在長達三個半小時的長談中,70歲高齡的劉國松先生學識淵博,歷陳中國畫創立及其變法的歷史,在與西洋畫史的比較中,找出中國畫的時代定位。他認為,中國畫應上追唐宋,化古凝今,倡揚它的創新精神。唐代的王維,既是詩人,更是畫家,一變唐代流行的金碧山水為潑墨寫意,成為中國畫史上少有的變法家。此後的五代、宋朝,創新名流輩出,荊浩、李成、董源、米芾、李唐、馬遠等人,發明瞭中國畫的許多筆墨技法,如濃、淡、焦、宿、退、埃等各種墨法,勾、勒、皴、擦、渲、刷、點、畫等各種筆法,其中的“皴”法,頗得畫家青睞。“皴是什麼,說白了,就是臉上的褶皺,就是肌理”,皴法中的肌理效果最具有繪畫上的表現意義,於是,畫家們竟相在皴法上創新,如元朝“四大家”中的王蒙,把“披麻皴”和“解索皴”變小、變細,發明瞭“牛毛皴”;如倪瓚,把“披麻皴”畫成一個折角,變成了“折帶皴”;如黃公望,利用“米點皴”和“披麻皴”變法,創新出了“山峰皴”。到了明清以後,“則什麼發明都沒有”,中國畫進入規行矩步的摹擬時代。

  什麼原因使創新為本的中國畫裹足不前?是因為文人畫在明清兩代主佔了畫壇,掌管大權的文人們提倡“書畫同源”,以書法入畫,用寫字的方法去畫畫,如寫字用中鋒,文人們認為必須用中鋒才能畫畫,要想繪畫,必先練字,練字則需要功力,不是一般人能勝任;或者說,只有文人才有資格去繪畫。於是,中國畫成了文人政客們修身養性的附庸品,其流風遠播,直達當代。

  劉國松認為,中國畫惟有創新,才能跟上時代的步伐。而要創新,必須變法,要不拘一切形式,從材質上、從筆墨上、從色彩上創出新法,跳出中國畫泥於傳統、泥於不變的怪圈。

  提倡創新、力主變法的劉國松,多年來為中國畫的現代化奔走呼號。他早年畢業於台灣師大,曾先後在台灣、香港、美國多所大學任教。他身體力行,創造出多種繪畫技巧,發明的拓墨、“抽筋剝皮皴”、噴色、漬墨等技法,使他的作品呈現出萬千氣象,多次獲得國際美展大獎和全國美展特別獎,全球50多家美術博物館收藏其作品,是國際著名的現代畫家。(完)

 

   



(三) 國畫的工具與材料

下面資料取自:

http://hk.geocities.com/lastwit/big5/edupaint/html/ch1.html

國畫的工具與材料

工具與材料

我國有句古語:「欲善其事,必先利其器」。學習水墨畫 首先要了解筆、墨、紙、硯、顏料的性能與用法,體驗出它的 性質,自然能運用自如,得心應手。以下就筆、墨、硯、紙 ( 絹 )、顏料及貯水盂、調色盤、乳缽、膠、礬等分別簡介如下:

製筆和選筆有四個標準,即「尖、齊、圓、健」四德,「 尖」是筆鋒合攏後順暢而尖,尖則點劃不失其鋒,「齊」是鋒 毫齊平,齊則易於變化,「圓」是筆毫本身圓整,圓則書寫時 圓勁不分叉,「健」是筆毫具有適度的彈性,健則堅固耐用。 中國的毛筆不同於西洋的油畫筆,中國毛筆是圓錐狀,油 畫筆是扁平的刷子,近似我國排筆。筆的性質決定於製作的技 術與所採用的比毫種類,供作畫用的毛筆大致可分為硬毫、軟 毫及介於兩者之間的兼毫三大類。硬毫筆主要用狼毫(黃鼠狼 的尾尖毛製成),以有用貂、鼠、馬、鹿、兔毛製成,硬毫的 筆性剛健,適合畫線條,常見的「蘭竹」、「小精工」、「小 紅毛」、「葉筋筆」、「衣紋筆」、「書畫筆」等,日本筆有 「山馬筆」、「面相筆」、「勾勒筆」等。 軟毛筆主要用羊毛製成,也有用鳥類羽毛製造的,性質柔 軟,含水性強,適合作大面的渲染用,常見的軟毫有「大鶴頸 」、「白圭筆」、「染筆」、「大鵝」、「純羊毫提筆」、等 ,日本筆則有「彩色筆」、「隈取筆」等。 兼毫筆是用羊毫與狼毫(或兔毫)相配製成,性質在剛柔 之間,如「七紫三羊」、「白雲筆」、「純紫尖毫」,日本筆 有「則妙」、「玉蘭」、「長流」等。
畫筆的種類繁多,初學者無需馬上購置太多的筆,只要有 要適當勾畫線條、填染顏色及寫意揮毫的三類筆各一兩隻即可 ,隨著年齡的增長,會自然應需要而增添。在毛筆上保存應該 注意到使用完畢後必須將它清洗乾淨,並掛起來,讓水份順筆 滴出,墨漬就不致積留在筆根中,因而延長毛筆的壽命。 考考你? 選筆有四個標準,即「尖、齊、圓、健」四德,「尖」是 筆鋒合攏後順暢而尖,尖則點劃不失其鋒,「齊」是鋒毫齊平 ,齊則易於變化,「圓」是筆毫本身圓整,圓則書寫時圓勁不 分叉,「健」是筆毫具有適度的彈性,健則堅固耐用。 是否正確?

墨有油煙和松煙兩種,所謂油煙墨就是用桐油燒出的煙製 成的,膠較重;油煙墨色有光澤,墨上有「頂煙」、「選煙」 、「貢煙」等字樣都是屬油煙,適於作水墨畫。松煙是用松枝 燒煙製成的,膠較輕,墨黑無光澤,凝結力弱,沈澱快,適合 畫髮髻、蝴蝶、鳥羽等。選墨以煙細、膠輕、色黑、香味四各 要件作標準。 近年來日本開明墨汁生產繪畫用的墨汁,尚可代用,不過 仍以傳統的墨較佳。有人認為磨墨是一件很費工夫的事,但如 果用墨量不大,仍以墨錠磨出來得墨較為清瑩透徹,宿墨(隔 夜的墨)不宜使用,因墨中的膠質久了會發臭變質。此外磨墨 必需做到下列三點:(一)輕:輕則磨出的墨較細膩無殘渣及 泡沫。(二)慢:不急躁才能心平氣和,磨除煩躁之氣燄。( 三)正:磨墨開始必須執正,墨錠若歪著磨,越磨越歪,最後 容易傾倒。

  硯的優劣,對墨色有很大的影響、最理想的是廣東肇慶出產的端溪硯,或安徽的硯,都是石堅緻細潤,發墨快,墨也磨
  的細,且能貯墨甚久不易乾,但良質的硯價格昂貴,本省二水出產得螺溪石硯品質亦佳,但不宜選購樹脂加石粉灌出來的塑
  膠品選擇硯臺雖然以石質細潤為佳,但過於光滑(如臺灣大理石硯),亦不容易發墨。硯臺的形狀也有多種款式,以墨海一
  型最便利,儲墨多,使用後可蓋上蓋子,以免墨水乾涸。經過一段時間後,殘墨積的太多,應先用水浸泡,再洗除墨垢,保
  持硯臺清潔。

紙(絹)

      中國古代多數用絹作畫,大約在元代以後逐漸盛行用宣紙,但早在唐代就開始生產宣紙。宣紙以安徽宣城盛產聞名,明
  代中期以後一種高吸水性的生宣紙漸為花鳥畫所使用,宣紙以竹為材料,經腐爛後煮成紙漿,在清水中以竹簾盪之,使紙漿
  附於簾上,取下烘曬而成,生宣紙又可分為單宣、夾宣等不同的厚薄,初學者對墨與水份的控制尚未成熟時,可用本省埔里
  所生產的棉紙或京和紙,吸水性較弱,不像一般生宣紙那麼容易暈開。棉紙以棉或木皮、,草莖製成用手工製造的比較適用
  ,另一種以機器製造的不適宜初學者使用。

      前面所談的生宣紙、生棉紙等適合畫較寫意的風格,另一種不吸水的熟紙(礬紙)適合畫工筆畫,將生紙加工,用膠礬
  水礬過過即成熟紙,熟紙中又可分礬宣紙、礬棉紙、蟬衣箋等多種,此外也有介於兩者之間的半礬紙,吸水性較弱。 紙的
  種類、厚薄成皆不同,而有許多不同的編號,但因靠手工製造,品質管制不澈底,同一品號的紙,不同時間生產者品質亦不
  盡相同,故選購紙張時最好常場試紙,選購容易發墨或適於個人喜好者,才不致造成浪費,目前製紙時因加漂白劑,往往墨
  乾了變成灰白,也不適宜作畫。

      絹是我國古畫的主要材料,絹也有生絹、熟絹之分,香港或日本進口的絹都是經過膠礬加工的熟絹,本省生產的絹較便
  宜,未曾精練或上膠礬,僅用紙托過一次,筆墨效果不甚理想。以絹或泥金艽作畫時,要先用手帕沾滑石粉先擦一次,較易
  受筆,絹是絲織物,經緯線常會歪曲,使畫面不正,因此畫的時候要用木框繃正,相當費事。

顏料

      我國的繪畫發展到唐代,以重彩設色為主流,自從宋代水墨畫盛行以來,在文人標楴淡雅的趨勢下,色彩的運用有逐漸
 衰退的傾向;然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識,作多面性的發展,或與水墨作更佳的結合。傳統的顏料兩大類。
  礦物性顏料從礦石中磨煉出,色彩厚重,覆蓋性強,常用的有:(一)石綠:通常呈粉未狀,使用時須兌膠,石綠根據細度可
        分為頭綠、二綠、三綠、四綠等,頭綠最粗最綠,依次漸細漸淡。
  (二)石青:性能與用法大致與石綠相同,石青也分頭青、二青、三青、四青等幾種,頭青顆粒粗,較難染勻,應多
        染幾次才好。
  (三)朱京:朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳,也有製成墨狀,朱京不宜調石青、石綠使用。
  (四)朱膘:(朱標)是將朱京研細,兌入清膠水中,浮在上面成橙色的部分。
  (五)赭石:又秩士朱,從赤鐵礦中出產,呈淺棕色,目前赭石大多精製成水溶性的膠塊狀,無覆蓋性。
  (六)白粉: 可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種,蛤粉從海中的文蛤殼加工研細而成,日久易「返鉛」而變黑,用雙氧
        水輕洗則可返白,至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫中常用,亦歷久不變色。植物性顏料,透明色薄,沒有覆
        蓋性能,常用的植物性顏料有:
  (七)花青:用蓼藍或大藍的葉子製成藍澱,再提煉出來的青色顏料,用途相當廣,可調藤黃成草綠或嫩綠色。
  (八)藤黃:南方熱帶林中的海藤樹,從其樹皮鑿孔,流出膠質的黃液,以竹筒承接,乾透即可使用,藤黃有毒,不
        可入口。
  (九)胭脂(臙脂):用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的暗紅色顏料,但以胭脂作畫,年代久則有褪色的現象,
        目前多以西洋紅取代。
      目前的中國顏料商品,多將顏料研漂或處理後再出售,大致可分為已加膠和未加膠兩種形式; 已加膠 ( 如花青、赭石
  、朱膘等 ) 製成塊狀存於小杯中或製成小片狀, 裝成一小包,這類顏料沾水後隨時可用較方便,但以「輕膠」者較佳,未
  加膠者 ( 如石綠、石青、白粉、朱砂等 ) 多呈粉末狀,需調和膠水才能使用,較為麻煩。近年來代用顏料漸多,用品質較
  佳的罐裝廣告顏料或水彩顏料 ( 牙膏狀 ) 替代,日本也生產盒式簡便顏料,每種顏色都調好膠水,製成等大的長方塊、整
  齊的排列於盒中,適合學生使用,但色彩比較鮮豔,品質尚待改進。


考考你?
      我國的繪畫發展到漢代,是否以重彩設色為主流?
   
考考你?

      目前的中國顏料商品,大致可分為已加膠和未加膠兩種形
  式;已加膠 ( 如花青、赭石、朱膘等 ) 製成塊狀存於小杯中
  或製成小片狀,裝成一小包,這類顏料沾水後是否隨時可用?
   

其它工具

      除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外,上需準備相關的用具:
  (一)調色(儲色)工具:以白色的瓷器製品較佳,調色或調墨應準備小碟子數個,除色以梅花盤及層碟較理想,不
        同的顏料應該分開儲放。
  (二)貯水盂:盛水作洗筆或供應清水之用,亦以白色瓷器製的較佳。
  (三)薄毯:襯在畫桌上,可以防止墨滲透將畫沾污,鋪紙後畫面也不易被筆將紙擦壞。
  (四)膠和礬:上石青、石綠、朱砂等重色時為防止顏色脫落,可用膠礬水罩上,礬有粉末狀和塊狀,膠則有瓶裝的
        液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等,最好備置一套杯、酒精燈,以便融膠調兌清水。
  (五)乳缽:粉狀顏料粒子太粗時,需用乳缽研磨再置於燒杯中\飛漂。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、
        起稿的炭條、吸水的棉質廢布(或廢紙)、以及鈐印用的印泥、印章等皆可酌情備置。

 

 

  (四)教師自製成品範例

 Ch'I-1,    13"×9”, 2002 Ch'I-2 , 13"×9”, 2002 Ch'I-3 , 13"×9”, 2002